سینما

رقصنده صحرا؛ روایت دراماتیک دنیای رسمی و زیرزمینی ایران

دنیای رسمی و زیرزمینی

در ایران، دنیای «رسمی» از دنیای «زیرزمینی» الزاما از هم جدا نیست و با هم  نوعی همزیستی دارند. اما نوع نگاه بسیاری از ایرانیان خارج از کشور و همچنین  بسیاری از رسانه‌های غربی به ایران، نگاهی دوقطبی و سیاه و سفید  است؛ به این معنی که در یک طرف آدم‌های خوب و در طرف دیگر آدم بد‌ها زندگی می‌کنند که صدالبته نگاهی کاملا  اشتباه به واقعیت اجتماعی، هنری و حتی سیاسی  ایران  است. این در حالی‌ست که در ایران  بسیاری از هنرمندان از  یک دنیا به دنیای دیگر رفت و آمد و در دل این دو دنیا زندگی هنری‌شان را تجربه می‌کنند و اینچنین همواره در تلاش‌اند  تا محدودیت‌ها را کمی هل دهند و امور را کمی متحول کنند و پیش ببرند. امروز معتقدم که اتفاقا این پویایی در جامعه‌ ایران از نظر هنری بسیارهم  پرثمر است.  برای نمونه، موسیقی «رپ» برای مدت ها  آنچنان منطبق بر سیاست‌های فرهنگی ایران نبود اما  با این حال چندین گروه و استودیوی ضبط زیر زمینی به طور قارچ‌گونه در جای جای ایران پا به عرصه ظهور گذاشتند و هر روز و به دور  از فضا‌های رسمی رشد کردند و توسعه یافتند (مانند هیچکس ، یاس و …)  تا اینکه اخیرا موسیقی رپ زیر عنوان مصوب «گفتآواز» از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مجوز نشر گرفت.  اینچنین در ایران همه چیز به نظر ممنوع و هیچ چیز به  نظر ممکن نمی‌آید و در عین حال همه چیز به نظر ممکن و هیچ چیز هرگز واقعا ممنوع نیست!

من در این فضای کمی  دوگانه است که بزرگ شده ام. من دیپلم خود را در رشته سینما از هنرستان  سوره مشهد دریافت کردم و پس از آن مشغول تحصیل در رشته نمایش در دانشگاه  شدم. در آن زمان بسیار تحت تاثیر تئاتر «گروتفسکی» قرار داشتم. آگاهی رقص، آرام آرام به آگاهی‌های من اضافه شد که البته همه چیز به نوع تعریف ما از رقص بستگی دارد. اولین بار پس از خواندن کتابی از «یوجینیو باربا» متوجه شدم که آنچه را انجام می دهیم می تواند نام رقص نیز به خود بگیرد. باربا به خوبی در کتابش نشان می دهد  که در بسیاری از سنت‌های نمایشی در سراسر دنیا و به خصوص در شرق، تفاوتی میان تئاتر و رقص، بازیگر و رقصنده  وجود ندارد و حتی از یک واژه برای خطاب کردن آنها استفاده می‌شود. ولی مساله درغرب  برعکس است، این دو هنر  غالبا از هم گسیخته‌اند و نه تاریخ مشابه، نه مکان مشابه و نه حتی مخاطب مشابه به هم دارند. آنچه در آن زمان به نظرم جالب می‌آمد این بود که در فضای پژوهش‌های یوجینیو باربا، از کارمان تحت عنوان رقص هم دفاع کنیم. البته با رقص  معاصر از طریق مشاهده ویدئوهای کوتاهی از طراحان مشهور رقص همچون «پینا باوش» و «ساشا والتز» بر روی  اینترنت آشنا شدم. اما آنچه بیشتر مورد توجه من بوده و هست، معرفی رقص به شیوه‌ای دیگر و باز کردن گفتمانی تازه در باره رقص در جامعه‌ای با حساسیت‌های ایران بود.

در ایران ذهنیت‌ها در رابطه با رقص بسیار محدود است، اینکه  چطور می‌توانیم از این فکر دفاع کنیم که رقص تنها محدود به قالب‌ها و کلیشه‌های ذهنی ما از رقص‌ها ی بزمی و کاباره‌ای نیست و هنری‌ست که بسیار گسترده‌تر از این قالب‌هاست و می‌تواند شکل‌های متنوع و چندگانه‌ای به خود بگیرد. اینکه رقص هم مانند دیگر اشکال هنری می‌تواند در چارچوب قوانین جاری، تعریف و در راستای ارزش‌ها و فرهنگ  کشورمان به درستی تبیین شود و زندگی خود را دارا باشد .

مده‌آی زیرزمینی

در پایان سال ۱۳۸۶، نمایش «مده‌آ» را که کاری زیرزمینی بود اجرا کردیم، چندین ماه تمرین برای تنها یک اجرا در بیابان و به دور از فضا‌های رسمی و معمول نمایشی و برای ۱۵ تماشاگر. آنچه مهم است ضرورتی بود که این کار از دل  آن بر می‌آمد. همانند چنین گفت زرتشتِ  نیچه، نمایش در عین حال همه و هیچ کس را مخاطب قرار می‌داد؛ نوعی هدیه  کردن خود به «هیچ»؛ شاید معنی واقعی کار زیرزمینی هم همین باشد. در سال بعد از این اجرای زیرزمینی، در پروژه‌ای رسمی و مشترک بین ایران و مکزیک شرکت کردم. این نمایش که « لمنوس»  نام داشت در جشنواره تئاتر فجر در  سال ۱۳۸۷ اجرا شد. به این ترتیب این بازی همیشگی بین رسمی و زیرزمینی برای من همواره نوعی پیش رفتن در هر دو  جبهه، به طور همزمان بود : از طرفی پژوهشی هنری و رها شده از هر محدودیتی و از طرف دیگر پیدا کردن شیوه‌های  تازه و راهی برای قابل پذیرش کردن نتایج و ثمره‌های این پژوهش‌ها در فضای رسمی. بدیهی‌ست که اجرای مده‌آ در بیابان، نوعی پاسخ به نظم حاکم در آن زمان بود. پاسخی به دشواری‌های کار کردن در ایران، آنطور که می‌خواهیم، شیوه‌ای برای بیان نارضایتی‌هایمان بود و همچنین نشان از میل عمیق‌مان به تکان دادن خط‌ها می‌داد. میلی که با تجربه کارهایی تازه بروز پیدا می‌کرد، تجربه شیوه‌های نوین بیان برای دوری جستن از فضا‌های معمول و راکد هنری که در  آن زمان بر روی زندگی هنری خود احساس می‌کردیم.

نمایش مده‌آ  به کمک اینترنت و عکس‌هایی که از آن منتشرکرده بودیم ما را  در تماس با شخصیت‌های بزرگ تئاتر  همچون یوجینیو باربا از تئاتر اودین قرار داد. روزی آنها از دانمارک برایمان یک بسته کتاب و فیلم که در آن زمان به راحتی در ایران یافت نمی‌شد فرستادند تا اینکه بتوانیم هنرمان را از طرف خودمان و به شیوه خودمان گسترش دهیم. همه این ها مرا به این فکر فرو می‌برد که با تمام مشکلات و سختی‌های موجود در ایران آنچنان هم همه چیز ناممکن  نبوده و نیست و اگر بخواهیم می‌توانیم کار مثبتی انجام دهیم و کاری از کار پیش ببریم. با دنیا در تماس باشیم و با این فضای دوگانه بازی کنیم، فضای دوگانه‌ای که زندگی روزمره هنرمندان در ایران را شکل می‌دهد. سپس سال ۱۳۸۸ فرا  می‌رسد، آنقدر سریع، آنقدر عجیب و واقعی. ما برای اجرای نمایش «عجیب ولی واقعی» به جشنواره مُولهایم در آلمان دعوت شده بودیم. اینطور بود که ما بعد از آن همه تنش در آن سال عازم آلمان شدیم، سفری که منجر به ۵ سال تبعید من از ایران و سکونتم در فرانسه گردید.

رقصنده بیابان

هرچند این فیلم الهام گرفته شده از یک داستان واقعی‌ست که به طور بدیهی بخشی از زندگی من را شامل می‌شود و می‌تواند به طور مثبتی ما را متوجه مسئله‌‌ی رقص در ایران کند، اما زندگی امروز من براساس این فیلم نیست. نمی‌توان همه زندگی و تجربه من را در این فیلم خلاصه و به فیلمنامه‌اش تقلیل داد.

اشتباه خواهد بود که فیلم رقصنده  بیابان را نقشه راه خود برای فهم پیچیدگی‌های رقص در جامعه ایران کنیم. این فیلم مستندی درباره زندگی من نیست؛ بلکه فیلمی تخیلی‌ست که در بخش‌هایی از آن از یک داستان واقعی الهام  گرفته شده است و مانند دیگر فیلم‌ها در آن صحنه‌های تخیلی برای تاثیراتی دراماتیک وجود دارد. این فیلم بر اساس ساختار دراماتیک خود، تنش‌ها و کنش‌های دراماتیک خلق می‌کند که منتج به تاثیراتی دراماتیک می‌گردند اما این رویکرد دراماتیک  الزاما تمام واقعیت زندگی و تجربه من را نشان نمی‌دهد همانطور که تمام واقعیت ایران را نیز نشان نمی‌دهد و به برخی کلیشه‌ها درباره ایران دامن می‌زند. تجربه‌های زنده هیچ ربطی به این جنبه‌های دراماتیک ندارند. تجربه‌ها  در هرجای دنیا بسیار پیچیده‌تر و در نتیجه پویا تر از آن چیزهایی‌ست که ما در فیلم‌ها و یا رسانه‌ها نظاره می‌کنیم. واقعیت‌های ایران نیز مانند هر کشور دیگر در دنیا به مراتب بسیار پیچیده تر از آن چیزی‌ست که فکر می‌کنیم و یا در  رسانه‌ها می‌بینیم. واقعیت مسئله رقص هم در ایران به این اندازه که در فیلم  رقصنده بیابان دراماتیک نشان داده شده، دراماتیک نیست . تجربه‌های هنری بایستی همواره رویکردی نقادانه به دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم داشته باشند؛ هر چند گاهی وسوسه شهرت نظم جریان این تجربه‌ها را در زندگی برهم می‌زند و  .باعث می‌شود که تجربه‌های زنده هنری در سیلاب داستان پردازی‌ها و قهرمان سازی‌های رسانه‌ای گم شود و در سیلاب بخشکد.

درباره نویسنده

افشین غفاریان

افشین غفاریان

Leave a Comment

Tirgan Media